Prägnante Werke von 25 Senufo-Schnitzern aus der Zeit von Anfang 1900 bis heute betrachtet der Trierer Diplom-Designer Markus Ehrhard in seinen drei Kunstbüchern aus Sicht eines Machers und Sammlers. Die nun letzte Veröffentlichung unter dem Titel „Wenn Urform Form bestimmt“ umfasst seine Montage von Ursache und Wirkung der Afrikanischen Skulptur auf unsere Kunst und das Design.
Markus, Dein drittes Buch „Wenn Urform Form bestimmt“ schließt nun, wie Du sagst, die Serie zum Thema wie die Afrikanische Plastik Dein Design und unsere Kunst beeinflusst ab. Ist das Thema wirklich für Dich abgeschlossen?
Nein, natürlich nicht. Als Sammler und Macher gehe ich immer weiter im Prozess. Nur manchmal muss ich dann doch einen Cut setzen, damit ich auch mal mit einem neuen Thema beginnen kann und um mich auch neu zu (er)finden und zu ordnen. Ein steter Wandel ist unerlässlich, dabei bleibe ich aber immer im Objekt und Subjekt der Gestaltung.
Was sind Deine neuen Themen? Woran arbeitest Du momentan?
Aktuell bilde ich mich im Bereich der digitalen Gestaltung weiter. Auf einem Internetportal habe ich die Möglichkeit durch bereitgestellte Tutorials und Software, dreidimensionale Objekte zu erstellen, die dann mit modernster 3-Druck-Technik meine Prototypen entstehen lassen. Es ist ein neuer Weg des Entwurfs und eine effiziente und auch mal kostengünstige Option, neues Design auszuprobieren bevor es in den kostenintensiven Formenbau und in die Konfektionierung geht. Im Gegensatz dazu habe ich wieder begonnen von der Natur zu zeichnen.
Dein jetziges Buch beginnt in der deutschen Eiszeit, bevor es zu den Afrikanischen Skulpturen geht?
Ja, ich spanne in diesem Buch einen weiten Bogen. Anhand von präzise geformten Steinwerkzeugen, die vor ca. 15.000 Jahren in Süd-Deutschland erschaffen und während Ausgrabungen 1927 wieder entdeckt wurden, erläutere ich die Begriffe der Urform und der Primitivität, die Ursachen für weitere Formen sind. Auch wurden in der Vergangenheit diese Bezeichnungen für Afrikanische Skulpturen angewendet und deren Fortführung der Form zeigt interessante Wirkungen in Kunst und Design.
Du hast eben von Objekt und Subjekt gesprochen. Im Kapitel der Inspirationen machst Du das zum Thema und beschreibst anhand einer Steinzeit-Klinge wie sich im Laufe der Zeit das Messer entwickelt hat und dabei neue Verwendungszwecke, wie der Einsatz als Waffe, ergeben haben. Wie erklärst Du diesen Zusammenhang?
Die handgeschlagene Klinge aus einem Feuerstein begreife und beschreibe ich als Urform. Sie ist der Archetyp und Vorreiter für die weitere Entwicklung von Objekten mit einer Funktion oder einer Sinnbeschreibung. Oft abwertend als primitiv beschrieben, bilden genau diese Objekte die Grundlage einer Kultur. Sie bieten nicht nur eine Richtung oder auch Trend, wenn man so will, sondern auch einen Maßstab und fixen Punkt der Reflexion. Sie bilden das kulturelle Bewusstwerden. Ebenso wurden um 1920 in den Pariser Galerien afrikanische Objekte als primitiv beschrieben, ja sogar kursiert der unsägliche Begriff der l’art primitive heute noch. Diese Faszination zum Fremden wurde dann Avantgarde und formte neue Stilrichtungen der Kunst, wie den Kubismus oder das generelle Thema der Abstraktion. Über diese Urform hinaus, bilden sich neue Formen mit neuen Funktionen. Zuvor beschreibe ich im Buch den Weg der Zweckentfremdung und dann, wie im letzten Schritt aus dem geformten Objekt, ein Subjekt wird. Die neue Form des Messers, von seiner Funktion zum Beispiel als Waffe gelöst, versinnbildlichen eine ästhetische Wirkung und wird Symbol.
Ein weiterer Gesichtspunkt, den Du in Deinem Buch betrachtest, ist die Abstraktion, die wir der Afrikanischen Plastik zugrunde legen. Du sagst aber, dass es sich nicht um eine Abstraktion handelt.
Genau. Die afrikanische Skulptur ist nicht als abstrahiert in unserem künstlerischen Sinne zu sehen. Der Senufo-Schnitzer formt ein Geistwesen mit menschlichen Attributen direkt aus seinem Vorstellungsvermögen heraus und nicht nach einem menschlichen Vorbild oder realen Model, das er studiert und in der Widergabe dann abstrahiert. Das ist ein ganz wichtiger Punkt für ein grundlegendes Verständnis zur afrikanischen Plastik. Wir sehen eine geschnitzte Geisterfigur als abstrahiert an, aber sie sind es nicht.
Wie gehst Du dazu vor?
Das ist sehr schwierig das zu dokumentieren. Ich erkläre die Idee der Abstraktion zunächst aus meinem Hintergrund heraus, die Studie des menschlichen Körpers in Form der Aktzeichnung zu durchlaufen und dann im künstlerischen Prozess diesen Körper zum Beispiel in Form einer stilisierten Modezeichnung zu abstrahieren. In der Literatur findet man sehr wenig zu dieser Betrachtung. Ngolo Pe Coulibaly aus Somon hat in diesem Zusammenhang in einem Gespräch mit Karl-Heinz Krieg kritisch eine Figur betrachtet und gesagt, dass „diese Figur wie eine Mensch“ sei. Das beschreibt diesen Sachverhalt sehr gut: Die Darstellung eines Geistes erfolgt aus der vagen Formvorstellung und nicht nach der Abbildung eines Menschen.
In Deinen drei Büchern dokumentierst Du die Werke von insgesamt 25 Senufo-Schnitzern aus einer Zeit von 1900 bis heute. Wie hast Du Dich dabei mit jedem Einzelnen beschäftigt?
Ich habe mich sehr intensiv mit jedem dieser 25 Schnitzer und ihren markanten Charakteristika zunächst durch Betrachtung und Beschreibung auseinandergesetzt. Mit noch lebenden Schnitzern habe ich Interviews geführt. Alle stammen aus der Region um Korhogo, beziehungsweise dem Norden der Elfenbeinküste. Ich dokumentiere Arbeiten aus einer Zeit ab ca. 1900, sofern Datierungen möglich sind. Von manchen Schnitzern kann ich nur eine Arbeit besprechen, interessanter wird es aber, wenn ich von einem Schnitzer mehrere Skulpturen wie Masken oder Figuren vergleichen kann. Auch stelle ich Arbeiten aus dem gleichen Ort oder aus gleicher Entstehungszeit nebeneinander. Der Buchtitel lautet „Wenn Urform Form bestimmt“ und bezüglich der Senufo-Skulptur stelle ich gleiche Tugubele-Figuren neben die Ur-Form, die von Sabariko Koné aus Ouézomon geschnitzt wurden. Es ist höchst spannend, wenn man von anderen Schnitzern den angewandten traditionellen Senufo-Stil erkennt und wie sie durch ihr eigenes Können und ihrer Interpretation der Figur ihre Handschrift und somit ihre Form entwickeln. Auch wenn man antike und rezente Arbeiten der gleichen Region nebeneinanderstellt. Ich wage es ebenfalls neben authentische Objekte, die verteufelte Airport-Art zu setzen. Gerade die für den Tourismus und den kommerziellen Verkauf angefertigten Skulpturen sind interessant sie in die gesamte Plastik einzubeziehen und nicht außer Acht zu lassen. Diese Art der Betrachtung und dem Vergleich der Proportionen habe ich bislang in noch keinem Buch gesehen, nicht einmal in wissenschaftlichen Untersuchungen, und ich bin sehr stolz, diesen schwierigen und heiklen Weg der Erforschung gegangen zu sein. Mein Buch ist das erste seiner Art, das sich mit der Senufo-Plastik so reflektiert auseinandersetzt.
Neben den Schnitzern, beziehungsweise Schnitzmeistern, beschreibst Du auch, wie zum Beispiel bei den Senufo in der Elfenbeinküste, das Wissen und die Identität weitergegeben und gewahrt wird.
Zu den Schnitzern möchte ich noch sagen, dass ich in diesem Buch die sogenannten Meister und deren sogenannte Masterpieces herausstelle. Es gibt sehr gute Schnitzer der Senufo, die über ein enormes künstlerisches Bewusstsein mit einer umfangreichen Formensprache verfügen, und es gibt natürlich auch Schnitzer, die unmotiviert ihre Objekte schaffen. Auch sind frühe Arbeiten eines Schnitzers interessant zu vergleichen mit Objekten, die später von ihm gefertigt wurden. Ich zeige zum Beispiel eine frühe Kpelié-Maske von Doh Soro, die noch eine komplett andere Formensprache aufzeigt als spätere Masken, die seinen ganz markanten Stil zeigen. Alle Objekte besitzen eine rituelle Kraft, die unabhängig von der Ästhetik ist. Ich beschreibe das im letzten Kapitel meiner Einleitung „Wenn Form Heiligkeit erfährt“. Das Wissen eines Schnitzers oder Gießers wird klassisch innerhalb der Familie von Vater zu Sohn weitergegeben. Der Sohn nimmt dabei die Arbeiten des Vaters zur direkten Vorlage. In manchen Fällen ähneln sich die Figuren so stark, dass man keine genaue Zuordnung geben kann, ob nun der Vater oder der Sohn, oder sogar beide zusammen, das Objekt geschnitzt haben. In anderen Fällen entwickelt der Sohn eine eigene markante Handschrift, die ihn der Stilmerkmale unterscheidbar macht. Im Gesamten formt sich durch die Wiederholung der traditionellen Stilmerkmale das kollektive Gedächtnis.
Hast Du einen Lieblingsschnitzer?
Mein Lieblingsschnitzer ist Doh Soro aus Djemtene. Er war ein Koulé, der noch vor der Jahrtausendwende in jungem Alter von ca. 40 Jahren verstarb. Er konnte kein großes Werk hinterlassen, seine Masken sind extrem selten. Im vorangegangen Buch zeigte ich bereits zwei Kpelie-Masken von ihm, im aktuellen Buch nun eine frühe Kpelie-Maske aus seiner Hand. Figuren, meist Mutterschafts-Tugubele, sind auch rar. Seine Arbeiten sind für mich von ganz besonderer Form und Proportion. Ihre voluminöse Ausarbeitung ist so markant, dass ich sie sofort zuordnen kann. Trotz der wuchtigen Auffassung des Körpers, zeigen seine Figuren eine unnachahmliche Eleganz. Im Buch bespreche ich eine sehr kleine und infantil wirkende Figur (links im Bild). Ohne nun eine bewusste Sinnbeschreibung zu geben, ist dieses Mädchen von einer einmalig jugendlich wirkenden Ausdruckskraft. Der Aufbau seiner Skulptur ist sehr komplex und seine Proportionen befremden, obwohl sie vertraut wirken. Aber das ist meine ganz persönliche Auffassung.
Hast Du eigentlich einmal die Elfenbeinküste und das Land der Senufo besucht?
Im Rahmen meiner Buchveröffentlichungen wird mir diese Frage immer gestellt, leider meist als Vorwurf keine direkte Recherche Vorort durchgeführt zu haben. Nein, ich habe nicht das Senufo-Gebiet besucht, brauche ich auch nicht für meine Betrachtungen zur Senufo-Plastik. Natürlich gebe ich kulturgeschichtlichen Kontext in meinen Ansichten, diese sind auch unerlässlich, aber für die Reflexion der Plastik muss ich nicht persönlich da gewesen sein. Über Souleymane Arachi aus Korhogo erfahre ich Informationen, die oft sehr widersprüchlich zu den Informationen meines Archivs sind. Es ist ein langer Prozess da die richtigen Informationen herauszufiltern. Souleymane führt in meinem Namen die Interviews mit noch lebenden Schnitzern. Ich habe festgestellt, dass er als Einheimischer andere Informationen erhält, als wie wenn ich als Fremder komme und Fragen stelle. In vielen Fällen sind die Schnitzer extrem misstrauisch. Auch sind meine Fragen an die Schnitzer erst gar nicht in den jeweiligen Senari-Dialekten zu übersetzen. Dies zeigt mir dann, dass ich mit unseren kunstgeschichtlichen Ansätzen die Skulptur erst gar nicht erfassen kann und auch muss. Karl-Heinz Krieg lebte über 50 Jahre mit den Senufo, er war mein Mentor auf diesem Gebiet. In vielen Gesprächen mit ihm habe ich erfahren, dass man einem weißen Mann oft ganz andere Informationen gibt, und zwar meist die, die man zur Skulptur hören möchte. Die wirklichen Hintergründe zu einer Maske oder Figur sind sehr individuell, geheim oder auch einfach nicht erklärbar. Die häufigste Erklärung ist dann, dass einen die Geister das tun lassen. Solche Aussagen muss man dann akzeptieren und man darf keine Sinnbeschreibung aus unserer Sicht geben. In einigen Fällen gebe ich eine Vermutung, wie zu der eben genannten Mädchen-Figur von Doh Soro, die ich dann auch genauso formuliere.
In anderen Veröffentlichungen und auch Ausstellungen erfährt man keinen Namen eines Schnitzers zu einem Objekt. Warum meinst Du, ist das so der Fall?
Generell wird die Afrikanische Skulptur ja anonymisiert dargestellt, sprich, es wird seltenst ein Urheber dazu genannt. Das kann rituelle Hintergründe haben: Es gibt Kulturen in Afrika, bei denen kein menschliches Wesen Geisterfiguren oder Gottheiten herstellen darf. Sie sind natürlich von Menschenhand hergestellt, aber die Ausführung ist von einer spirituellen Herkunft. Bei den Senufo sind die Schnitzer bekannt, ja, sie sind sogar Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, wenn sie sehr gute Arbeiten liefern. Leider werden die Urheber, also die, die direkte Informationen zum Objekt selbst geben können, dabei ausgeblendet. Ich bezeichne das als post-koloniale Aneignung. Ich gehe davon aus, dass wir gerade in diesem Thema keinen Rassismus unterstützen sollten. Aber es wird gemacht. Kuratoren blenden in ihren Ausstellungen bewusst die dokumentierten Schnitzer aus, Galeristen wie Auktionshäuser ziehen eine Eigentümerliste einer namentlich zuordbaren Arbeit vor. Es sind die Konsumenten, also Käufer und Spekulanten, die diese Ausblendung so wollen. Als Macher und Urheber sehe völlig die derzeitigen Marktpreise als völlig überzogen an. Sie sind, meines Erachtens nach, künstlich und nicht mehr künstlerisch erzeugt.
Aber ist die Gefahr einer Fälschung nicht auch hier gegeben?
Natürlich ist die gegeben. Den Schnitzern und den Schnitzschulen in der Elfenbeinküste liegen die komplette Literatur vor, die ihre Skulpturen zeigen. Meine Bücher sind unter anderem auch aus diesem Grund dort gerne gesehen. Aber man muss sich einmal vorstellen, dass ein Senufo-Meister in seinem Lebenswerk bestimmt nicht nur eine Figur geschnitzt hat, sondern das waren sehr produktive Menschen, die bis zu 1000 Skulpturen in einem Lebenszeitraum von durchschnittlich 60 Jahren geschnitzt haben. Im Fall von Ziehouo Coulibaly, einem heute 74jährigen Koulé aus Korhogo, zeige ich im Ritus eingesetzte Masken, als auch Masken, die er für den touristischen Verkauf angefertigt hat. Die Patina ist eine komplett andere, die Gebrauchsspuren sind unterschiedlich. In der Recherche habe ich herausgefunden, dass Händler, meist Houssa, fertig geschnitzte Masken bei ihm kaufen. Diese unterscheiden sich von Können und Umsetzung in keinster Weise von denen die für den Ritus bestimmt sind. Diese Händler bearbeiten die Masken dann mit Möbelpolituren oder Schuhcremes, damit sie „authentisch“ aussehen. Ich stelle auch solche Masken nebeneinander und zeige die Unterschiede dazu.
Kannst Du Deine Behauptungen auch wissenschaftlich untermauern?
Nein, das kann ich nicht, sehe ich auch nicht als meine Aufgabe an. Wie schon zuvor gesagt, ich sehe auch keine Notwendigkeit der Recherche Vorort. Die Wissenschaft betrachtet ein Thema oder eine Skulptur zwar aus unterschiedlichen Ansätzen heraus, aber sie sieht nicht aus der Sicht des Erstellens und der Umsetzung. Außerdem blendet die Wissenschaft rezente Arbeiten komplett aus, damit sind gerade diese Skulpturen wichtig für eine weiterführende Dokumentation. Ich versuche, unterschiedliche Betrachtungen aus der Sicht eines Machers zu geben, die eben nicht wissenschaftlicher Vorgehensweise entsprechen. Durch meine Ausbildung und Studie kann ich sehen. Und ich orientiere mich diesbezüglich am Vergleich und hauptsächlich an den Ausführungen der Proportionen und den Markanzen innerhalb einer Skulptur. Farbe und Form, Patina und Gebrauchsspuren können dabei hinweisende Indizien sein. Die Wissenschaft geht dann zum Beispiel zu Radiokohlenstoffdatierung bei organischen Materialien, wie Holz, über. Und da gibt es gerade bei jüngeren Arbeiten der letzten 100 Jahre Toleranzen. Trotz der immens vielen Fälschungen, die auf dem Markt kursieren, sind Arbeiten von Schnitzern, die über Zuordnungen und somit Vergleichsvorlagen verfügen, in den meisten Fällen eindeutig zu definieren.
Abschließend gefragt: Was ist, Deiner Meinung nach, der zusammenfassende Sinn Deiner Bücher?
Mein Ziel dieser drei Buchtitel ist es, eine Montage zu schaffen. Das einzelne zwar zu sehen und zu begreifen, dabei aber auch die Ursache und die Wirkung zu erkennen, und, wie diese weitergeführt wird. Ich wollte nicht das hunderttausendste Afrika-Buch schreiben. Es geht nicht darum nun afrikanische Skulpturen in der Frage nach Authentizität zu demontieren, sondern sie in eine Montage einzufügen und zu zeigen wo sie herkommen, was sie tun und wie sie funktionieren und, und das ist das Neue, welche weiterführenden Funktionen sie für ihre Kultur selbst und für unsere Kultur haben. Auch ist es in den Kapiteln der Inspiration eine Dokumentation meiner Kreativität und eine Formulierung von Ursache und Wirkung von meiner gestalteten Form.
Das Interview führte Andreas Christ.